Stage 1 : 보라매 댄스홀

정연두의 이번 전시는 <보라매 댄스홀>로부터 시작된다.
댄스홀! 그곳은 말 그대로 춤과 관련된다. 전시장에 들어서면 조명과 함께 왈츠, 차차차, 탱고 등의 음악이 흐른다. 그리고 벽에는 남녀가 춤추는 이미지로 가득하다. 여기서 보라매는 신대방동에 위치한 ‘보라매공원’을 의미한다. 그곳에는 ‘한국체육진흥회’가 운영하는 스포츠댄스 교습소가 있으며, 그것을 작품의 소재로 삼았다.
일반적으로 사교댄스는 사교를 목적으로 남녀 한 쌍이 춤추는 것을 지칭하며, 스포츠댄스는 거기에 스포츠의 요소를 첨가한 것이다.1) 따라서 스포츠댄스는 많은 운동량과 고도의 수련이 필요하며, 국제협회가 조직되고 국제선수권대회가 정기적으로 열릴 만큼 하나의 건전한 스포츠로 자리매김하고 있다. 또한 모던댄스는 유럽의 귀족들이 향유했을 정도로 고급문화의 일종이다. 결과적으로 이 춤들은 매우 품위가 있고, 매우 건전하다는 사실이다.
하지만 한국에서의 상황은 달랐다. 우리나라에서는 사교댄스가 소위 중산층의 탈선, 외도, 불륜과 종종 연결되었다. 특히 1960-70년대 군부 독재 시절에는 사설 댄스 강습소에서 춤추다 적발되어 경찰서로 연행되는 아줌마들이 이따금 TV에 방영되기도 하였다. 보라매공원은 과거 공군사관학교가 있었던 자리이다. 검열과 통제를 상징하는 군부가 바로 이곳에 있었지만, 지금은 아이러니하게 댄스 교습소가 그 안에 있다. 게다가 서울 남부의 대방동과 구로동 지역은 서울이 팽창하던 시절, 돈을 위해 시골을 떠나 서울로 상경했던 사람들이 주로 거주하던 장소이다. 서울에서 부유한 동네가 아니라 중산층과 그 이하가 살던 곳이다. <보라매 댄스홀>은 그러한 서양의 고급문화와 한국의 대중문화 그리고 군부의 통제와 중산층의 외도 등 이질적 의미가 교차하는 묘한 지점에 위치한다.
정연두는 <보라매 댄스홀>의 제작을 위해 댄스 교습소 회원들의 춤추는 모습을 카메라에 담았다. 그런데 그들은 중년의 남녀로서 이미 배도 나오고 머리도 벗어진 상태였고, 웨딩드레스를 반팔로 잘라서 의상을 준비하기도 하였다. 더불어 변조된 왈츠에 맞춰 춤을 추며, 장소도 허름한 비행기 격납고였다. 비록 최고의 모습도, 최고의 의상도, 최고의 음악도, 최고의 장소도 아니지만, 그들은 춤추는 순간을 그들이 생각하는 가장 로맨틱한 순간이라 여기고 최선을 다해 춤을 춘다. 흡사 눈만 감으면 세상에서 가장 멋진 곳에서, 혹은 가장 멋진 순간에서 춤을 추고 있는 듯.
작가는 이런 분위기를 전시장으로 옮긴다. 그러나 그가 선택한 방법은 그들을 사진 찍어 액자에 끼워 넣는 것이 아니다. 왜냐하면 그들의 생김새와 의상이 그것과 어울리지 않았기 때문이다. 정연두는 춤추는 사람들 하나하나가 조명되는 것을 피하기 위해서, 그들의 모습을 벽지에 반복적으로 프린트하여 ‘패턴화’와 ‘익명화’를 시도하고, 그 벽지를 전시장 벽에 부착하였다. 다시 한번 이 작업을 정리하자면, 처음에는 사진으로 사람들의 형상을 담고, 그 이미지들을 마치 벽지 문양처럼 사용하며 벽에 붙이고, 춤추기 좋은 바닥재를 깔고, 음악을 틀어놓음으로써 댄스 플로어를 구성하였다. 물론 관객들은 여기서 춤을 추어도 된다.
이와 같이 작품을 만들기 위해서는 댄스 교습소 회원들의 적극적인 협조가 필수적이다. 그들과 만나고 대화하면서 하나의 작품이 틀을 갖추어가는 것이다.

“로맨틱하다는 것은 우리의 일상과 멀게만 느껴지지만, 실제로 사람에 따라 로맨틱한 상황은 우리와 가까이 있을 수 있다. 나는 이번 전시에서 이렇게 눈에 보이지 않는 로맨틱한 것을 보여주고 싶었다.” - 작가 노트


Stage 2 : 로케이션

정연두는 지금껏 <내사랑 지니>, <상록타워>, <도쿄 브랜드 시티>, <원더랜드>, <보라매 댄스홀> 등을 진행해 왔다. 이 작업들은 공통적으로 평범한 사람들과 만나 그들과 소통하여 얻은 결과물이다. 특히 그는 <내사랑 지니>와 <원더랜드> 연작을 통해 사람들의 꿈을 이루어주는 ‘드림위버(dreamweaver)’2)로서의 독창적 활동을 전개하기도 하였다. 만약 ‘미술’이라는 접근 방법이 아니었다면, 아마도 이들을 평상시에 접하기는 어려웠을 것이다.
이처럼 정연두의 작업에 있어서 사람들은 항상 중심역할을 담당하고 있었다. 하지만 <로케이션> 시리즈는 이것들과는 다르다. ‘로케이션’은 영화?드라마 용어로 야외 촬영지를 뜻한다. 그래서 이 작품에서는 사람이 아닌 풍경과 배경이 전면에 부각된다.
영화?드라마 제작의 경우 시나리오에 맞는 적합한 장소가 필요하다. 그 장소가 실제로 존재한다면, 그곳에서 촬영하면 되지만 그렇지 않을 경우도 많다. 그렇기에 소품, 조명, 카메라 조작, 특수 기법 등을 동원하여 원하는 장소를 인위적으로 마련한다. 보통 영화?드라마에서는 이러한 트릭들을 최대한 감추고자 노력하지만, 오히려 정연두는 이 트릭들을 살짝 드러낸다. 얼핏 보기에 그의 사진들은 자연의 한 장면을 재현한다. 자세히 살펴보면 화면 안에는 왠지 어색한 부분이 있다. 이것이 바로 트릭이다.
<로케이션 #17>에는 바다의 모래사장이 있다. 그런데 모래가 이상하다. 모래가 아니라 천이기 때문이다. 가을을 암시하는 <로케이션 #3>의 은행잎은 유난히 샛노랗다. 그렇게 하기 위해 작가는 잎에 노란색 물감을 칠했다. 당연히 유심히 관찰해야만 알 수 있는 사항이다.
그렇다면 왜 정연두는 이 전략을 선택했는가?

“보통 사진은 내면이 아닌 겉모습을 포착한다고 한다. 특별히 사람의 마음, 꿈, 심리를 찍어내는 것은 불가능하다. 그런 것에 도전하고 싶었던 것이 <내사랑 지니>이다. <원더랜드>에서는 어린이들의 황당한 상상력을 표현했다. 그러다보니 구도, 중력, 원근법도 없다. 나는 사진으로 그러한 비현실적인 것에 도전해보고 싶었다. <로케이션>도 도전이다. 흔히 풍경사진을 잘 찍었다고 하면, 얼마나 훌륭한 장소에서 얼마나 훌륭한 순간에 얼마나 훌륭하게 셔터를 눌렀느냐에 따라 모든 것이 결정된다. 허나 거기에는 심미적인 태도가 없다. 예를 들어 17세기 네덜란드 화가들은 스페인의 영향을 받아 웅장한 산을 그렸다. 그렇지만 네덜란드는 평평하다. 결국 화가는 마음속에 풍경을 그린 것이다. 난 사진을 통해 마음속의 이미지를 만들고 싶었다.”

정연두는 사진으로 자신만의 이야기를 펼쳐나가는 측면도 있지만, 한편 사진이란 매체 자체에 대한 실험과 도전을 간과할 수 없다. 보통 우리가 사진을 언급할 때 우선적으로 어떤 앵글 또는 어떤 렌즈를 사용했는지를 말하는 등 기술적인 문제에 관심이 많다. 왜냐하면 사진은 사물의 이미지를 포착하는 것으로, 그것을 어떻게 렌즈에 담았느냐가 중요하기 때문이다. 그러다보니 자연스럽게 심미적?내용적 측면이 뒷전으로 밀리기 십상이다. 그러나 그는 사진을 통해 사고할 수 있는 계기를 촉발하고자 한다. 그래서 사진에는 몇몇 트릭들이 포함된다. 정연두는 한 장의 사진 안에 굉장히 많은 생각들이 들어갈 수 있도록 색깔, 뉘앙스, 상황, 풍경, 느낌, 태도 등을 함축적으로 배열한다.3)
<로케이션>의 사진들은 ‘현실에 있을 법한 것’을 보여준다. 거기에는 이상과 현실, 진짜와 가짜가 교차한다. 사람들이 꿈꾸는 이상적?관념적 세계가 있는가 하면, 현실이라는 번잡하고 구차한 요소4)도 있다. 판타지를 제공하는 것도 아니고, 그렇다고 현실을 그대로 투사하는 것도 아니다. 사실상 이상과 현실의 경계에서 모호하게 존재하는 풍경들이다.
정연두의 이런 의도를 좀더 실질적으로 접근하기 위해 실제 작품의 예를 들어보고자 한다. 먼저 <로케이션 #18>이다. 이 사진은 티치아노(Vecellio Tiziano)의 <비너스>를 모티브로 하였으며, 르네상스 시대의 전통회화에 대한 고찰이다. 르네상스 시대의 회화들을 살펴보면, 전형적으로 등장하는 게 몇 개 있다. 그 중 하나가 인물과 함께 원경이 나타난다는 것이다. 그리고 붉은 천도 자주 사용된다. 그는 이것을 나름대로 재구성하였다. 화면에 먼 풍경을 흐릿하게 배치하고, 붉은색 커튼을 집어넣었다. 게다가 석양의 빛과 조명을 활용해 천의 구겨짐이 입체적으로 돋보이게 하였다.
<로케이션 #19>의 배경은 뉴욕이다. 이 사진은 맨해튼강 건너 롱아일랜드에 워터택시 비치에서 촬영하였다. 본래 이 곳은 공업지대지만, 시멘트 위에 모래를 깔아 작은 해변을 인공적으로 조성하였다. 따라서 노동자들이 일하다가 여기서 비치발리볼, 썬텐 등을 하며 잠시 휴식을 취한다. 현실적으로 바다에 가기 어려운 사람들을 위해, 눈 가리고 아옹하듯 해변을 꾸며 놓았다. 그런데 이 독특한 상황은 뉴욕의 현실을 대변하는 것 같다.
<로케이션 #20>은 실내 풍경과 실외 풍경을 다룬다. 실내는 이브 클랭(Yves Klein)을 연상시키는 파란색 모노톤이 가득해 평면적이고 회화적이다. 작가는 이 분위기를 내기 위해 파란색 마스킹 테이프와 조명을 이용하였다. 반면 창문 밖에 외부 풍경은 정상적인 형태이다. 마치 그림 속에 사진이 있는 것처럼 느껴진다.
한편 <로케이션 #4>는 다른 작품과 좀 다르다. 여기에는 조작이나 가짜는 없다. 겨울에 수도가 터져 물이 얼어붙은 것을 찍었다. 단지 그곳을 여자가 물끄러미 쳐다보고 있다. 사람들은 이 작품을 보고 무슨 사건이 벌어졌음을 짐작하고, 무의식적으로 서사구조를 찾으려고 애쓴다. 하지만 내러티브는 없다. 정연두는 어떤 상황에서 이야기를 끄집어내려는 심리, 즉 그 구조 자체를 재현하고자 한다.
<로케이션 #12>은 옛날 영화에 빈번히 등장했던 드라이빙 씬(driving scene)이다. 과거에는 트레일러에 자동차를 싣고 달리며 찍은 것이 아니라, 실내에 차를 세워놓고 촬영했다. 뒤의 가짜 배경을 흐릿하게 하고 인물과 배경을 분리시키기 위해 과다하게 역광을 주었으며, 달리는 흉내를 내기 위해 선풍기를 틀었다. 또한 도로는 천으로 깔았다. 이렇게 이 사진에는 과거 영화의 여러 장치들이 담겨 있다. 한편 중년의 남녀를 통해 불륜을 상상할 수도 있겠지만, 이 사진은 구체적인 것을 지시하지 않는다. 현실에 존재하지 않지만, 있을 법한 상황을 묘사한 것이다. 그렇게 보면 진짜/가짜의 구별은 무의미할 수도 있다.


Stage 3 : 다큐멘터리 노스탤지어

<로케이션> 시리즈는 ‘야외’ 촬영과 관련되며, 그 광경을 사진으로 찍었다. 그런데 이번에 처음 선보이는 <다큐멘터리 노스탤지어>는 ‘실내’ 세트 촬영과 관련되며, 그 광경을 영상에 담았다. 이 두 연작은 많은 면에서 공통점을 가지지만, 표면적으로 사진과 영상, 실외와 실내라는 차이점을 가진다. <로케이션> 시리즈가 사진에 대한 작가의 챌린지였다면, <다큐멘터리 노스탤지어>는 영상에 대한 챌린지이다. 영상을 통해 우리는 무엇을 말할 수 있을까? 그의 도전을 따라가 보자.
<다큐멘터리 노스탤지어>는 크게 두 가지 물리적 공간으로 나뉜다. 먼저 관객은 거실처럼 생긴 방에 입장한다. 이 곳에는 소파가 있고 벽에는 PDP가 걸려있다. 관객들은 소파에 앉아 PDP에 상영되는 영상을 감상할 수 있다. 이어 이 방을 나서면 넓은 전시장이 펼쳐진다. 그곳에는 영화 촬영 장비와 소품들로 가득하다. 정연두는 이 곳에 있는 카메라, 조명, 소품, 장비 등을 이용해 PDP에 나오는 영상을 전시장에서 촬영하였다. 그러므로 <다큐멘터리 노스탤지어>는 매체적으로 PDP에 나오는 ‘영상’과 전시장에 나열된 장비와 소품, 즉 ‘설치’로 구성된다.5)
<다큐멘터리 노스탤지어>의 영상은 총 6개의 장면(scene)으로 이루어져 있으며, 러닝 타임은 70여분이다. 첫 번째 장면은 ‘방안’이고, 두 번째는 ‘빈 도시의 거리’, 세 번째는 ‘농촌 풍경’, 네 번째는 ‘들판’, 다섯 번째는 ‘숲’, 여섯 번째는 ‘운해(雲海)’이다. 이렇게 총 6개의 공간이 차례로 연출되는데, 이 장면들을 촬영하는 카메라는 70분 동안 한번도 꺼지거나 정지되지 않는다. 소위 70분 동안 한 컷(cut)으로 진행되는 셈이며, 카메라는 고정되며, 줌을 활용하지도 않는다. 단지 노출과 포커스 조정만이 있을 뿐이다. 이처럼 카메라를 계속해서 작동시키기 때문에 시나리오에 의해 연기자들이 연기하는 ‘꼭 필요한’ 부분뿐만 아니라, 부득이하게 한 장면에서 다음 장면으로 바뀌는 과정, 즉 ‘불필요한’ 부분까지 카메라 렌즈에 모두 포착된다. 배경(backing, backdrop), 가건물, 소품 등이 교체?철거되고 새롭게 설치되는 모습이 그대로 드러난다. 일반적으로 영화와 드라마가 가지는 매체적 특성 중 하나는 ‘편집’이 가능하다는 것이다. 장면이 교체되는 순간은 말할 필요도 없이 삭제된다. 그리하여 우리는 편집된 장면만을 접하게 된다. 그러나 정연두는 편집 없이 모두를 보여준다.
한편의 영화를 제작하기 위해 시나리오, 출연진의 연기, 감독의 연출 등 모든 것이 중요하겠지만, 사실적인 무대를 준비하는 것도 빼놓을 수 없다. 당연히 실제 장소를 섭외하는 것이 가장 현장성을 살리는 지름길이다. 하지만 그 장소로 가기 위해 짧게는 몇 분에서 길게는 며칠간 이동해야 하기 때문에 경비와 시간이 더 소요될 수 있으며, 더불어 조명의 위치와 카메라의 움직임이 제한될 수도 있다. 고로 그 장면에 어울리는 세트를 스튜디오에 제작해야하는 상황이 발생한다.
그렇다면 세트는 어떻게 꾸며야 효율적인가? 세트는 카메라 렌즈가 소화해 낼 수 있도록 디자인되고 만들어져야 한다. 그런데 카메라는 일반 사람들이 보는 것처럼 사물을 보지 않는다. 우리의 눈이 매우 넓은 폭의 시계를 갖는 반면, 카메라의 시계는 매우 한정되어 있다.(텔레비전은 1:1.33, 와이드스크린은 1:2.35) 또한 클로즈업(close-up)이 아닌 롱샷(long shot)으로 실내 풍경을 찍고자 한다면, 실제 생활에서 쓰이는 방보다 훨씬 간결해도 된다. 그리고 카메라는 실제 세트 크기 보다 더 크게 보이게 하므로 90% 크기이면 충분하다. 사실성과 현장성을 높이기 위해서는 조명을 적절히 설치해야 하며, 카메라의 각도를 조절해야 하며, 심지어 특수 기법을 사용해야 한다.
다시 <다큐멘터리 노스탤지어>의 내용으로 돌아가자. 영상은 한 작업자가 슬레이트 판넬 위에 작품 타이틀을 들고 있다가 컷 막대를 내리면서 시작된다. 이 작품에는 작업자 20명과 연기자 5명이 등장하는데, 작업자들은 익명성을 위해 모두 오렌지색 옷을 입고 있다. 첫 번째 장면은 ‘방안’이다. 방안은 꽃무늬 벽지로 장식되어 있고 바닥은 큼직한 벽돌색 타일이 깔려 있다. 작업자들은 이 방에 들어와 소품을 놓고 간다. 예를 들어 사진 액자를 벽면에 걸고, 탁자를 운반하고, 카펫을 바닥에 깔고, 벽에 전기 소켓과 스위치를 붙이고, 스탠드 등을 세우고, 천정에서 샹들리에를 내리는 등 점점 실내의 형태를 갖춰간다. 이어 한 작업자가 전기 소켓에 플러그를 꼽고 스탠드 등의 줄을 내리면 전등이 켜지고, 스위치를 누르면 벽에 달린 전등이 밝아진다. 불이 켜짐과 동시에 방의 조도가 낮아지고 스탠드 등만 빛나고 샹들리에 조명이 반짝인다. 이 장면(scene)에서는 여러 빛에 대한 집중적인 점검이 있는데, 어떤 것은 실제 조명등이 발산하는 빛이고, 어떤 것은 무대 세트 조명에 의한 효과이다.
이 첫 번째 장면은 곧 이어 무대 전체가 갑자기 반 바퀴 회전하면서 두 번째 장면인 ‘도시의 거리’로 전환된다. 우측 근경에는 약국이 있고 뒤로는 거리의 아스팔트 도로와 보도블럭이 있다. 작업자들은 신호등과 버스정류장 표지판을 꼽는다. 계속해서 그라피티로 뒤덮인 차가 등장해 버스정류장에 정지하고, 두 사람이 내려 셔터가 내려진 가게 벽에 그라피티를 그린다. 잠시 후 화초용 물뿌리개를 든 작업자가 바닥에 물을 뿌리며, 카메라 앞에 있는 사다리 위로 올라가 마치 비 오는 상황을 재현하려고 한다. 이와 때를 맞추어 위쪽에 설치된 급수파이프에서 물이 나와서 비 오는 풍경이 연출된다. 이후 비가 그치면 작업자들이 나와서 아스팔트 도로를 접어서 퇴장한다. 도로 밑에는 흙길이 있다. 그리고 다른 작업자들은 나머지 소품들을 들고 나가며, 배경은 시골길이 있는 풍경으로 바뀐다.
세 번째 장면은 ‘농촌풍경’이다. 바닥에는 흙길이 있고 뒤로는 가을 논이 펼쳐져 있다. 작업자들은 논바닥 모형의 천을 일렬로 끌고 와서 바닥에 깔고, 벼 모양의 소품을 천에 고정시킨다. 농부 복장을 한 사람이 낫을 들고 들어와 벼를 자르는 시늉을 하다가 갑자기 ‘일시정지’한다. <다큐멘터리 노스탤지어>에는 이와 같이 등장인물이 종종 행동을 멈추고 1-2분 동안 움직이지 않는 순간들이 있다. 물론 이 순간에는 작업자들도 화면에 나타나지 않아, 배경과 소품의 변화는 없다. 이 순간을 PDP 화면으로 보자면, 일시정지된 영상, 마치 사진처럼 보이지만, 사실 거기에는 엄연히 ‘실시간’이 흘러가고 있다. 이후 농부가 퇴장하고 작업자들은 논 모양의 천을 잡아당겨 빼내고, 그 자리에 다른 작업자들이 초록색 풀을 심는다. 동시에 지계차가 둥그렇게 말린 잔디를 운반하면 작업자들이 잔디를 펼친다. 그 뒤 소들이 한가로이 풀을 뜯고 있는 배경으로 교체되면서 풍경은 여름의 초원이 된다.
네 번째 장면은 ‘들판’이다. 작업자들이 울타리를 만들고 여물통을 놓으면, 한 사람이 지게를 지고 소를 끌고 나와 소에게 여물을 먹인다. 그리고 ‘일시정지’하여 먼 산을 바라본다. 다시 작업자들이 나와 울타리를 제거하고, 농부도 소를 끌고 나간다. 이어서 작업자들은 나무들을 들고 와 세운다. 나무는 먼 거리부터 가까운 거리까지 원근감이 있도록 굵기와 크기가 다르다. 나무 밑부분은 잔디 위에, 나무 윗부분은 화면 밖 천정에 고정된다. 천정에는 나무 고정용 구조물이 있다. 이제 배경은 안개 낀 숲으로 바뀐다.
다섯 번째 장면은 ‘숲’이다. 작업자들이 초록색 풀과 넝쿨을 들고 나와 나무 주변에 심는다. 이어 작업자가 일명 쪼다통을 흔들어 연기를 발생시킨다. 더불어 나무, 풀, 넝쿨, 꽃을 설치하고, 스모크 머신으로 연기를 대규모로 피움으로써 숲은 조금씩 더 풍성해지고 안개는 조금씩 더 짙어진다. 이후 작업자들은 나무, 넝쿨, 풀, 꽃 등을 제거한다. 배경은 운해가 가득한 산 풍경으로 교체된다.
여섯 번째 장면은 ‘운해’이다. 작업자들은 커다란 암벽 바위를 가져다 놓는다. 잠시 후 등산객이 바위에 올라가, 산 정상에 올라 주변을 조망하는 포즈를 취하고 ‘일시정지’한다. 그때 스모크 머신에 의해 연기가 뿌려진다. 마지막으로 작업자는 앞으로 나와 제작진과 출연진의 이름이 적힌 크레딧 라인을 위로 올리며, 이 영상은 끝난다.6)
이상과 같이 <다큐멘터리 노스탤지어>에는 여러 기법들이 도입되어 사실감을 높이고 있다. PDP에 비추는 풍경들은 진짜처럼 보이지만, 사실상 실내에서 촬영한 것으로 모두 가짜이다. 영화에서는 온갖 기법을 동원해 가짜를 최대한 진짜로 인식하게 한다. 그런데 정연두는 그러한 가짜가 만들어지는 과정을 그대로 드러내고, 때론 그것들이 은근슬쩍 노출될 수 있도록 트릭을 숨겨놓는다.
<다큐멘터리 노스탤지어>는 영상이지만 사진인체 한다. 등장인물이 가끔 ‘일시정지’ 하더라도, 완벽히 멈출 수는 없다. 미묘한 움직임이 있다. 사진인 듯하지만 실제로는 살짝 움직인다.

“PDP의 풀HD 영상은 머리카락 한 올까지 선명하다. 이 정도의 영상 매체에서 풍경 영상을 일시정지 한다면, PDP의 이미지가 풍경사진의 역할을 할 것 같다. 또한 PDP를 방안에 그림 혹은 사진처럼 걸어놓는다면, 이것은 사진, 그림, TV의 역할까지 모두 할 것이다.” - 작가 노트


Stage 1 : 다시 보라매 댄스홀

전시장의 마지막 부분은 <보라매 댄스홀>이다. 전시장을 나가기 위해서는 이곳을 반드시 거쳐야 한다. 이 작업은 이미 2000년에 처음 선보였으며, 그간 ≪광주 비엔날레≫, ≪후쿠오카 트리엔날레≫ 등에 반복적으로 출품되었다. 왜 그는 <보라매 댄스홀>을 두 번 감상하게 하였는가? 그것도 그 전에 보여주었던 작품을? 왜?
정연두는 <로케이션> 연작으로 구성된 2006년 개인전의 전시 제목을 ≪Are You Lonesome Tonight?≫이라고 칭하였다. 이 말은 엘비스 프레슬리의 노래 제목이다. 제목 자체에서 오는 뉘앙스는 매우 서정적이고 낭만적이다. 그는 전시장에 이 음악을 틀어놓았는데, “You know someone said that the world's a stage and each must play a part.”라는 가사가 흥미롭다. 작가는 세상을 하나의 무대로 생각하고, 그 무대의 주인공은 각자의 인생을 살아가는 ‘자기 자신’이라는 것을 강조한다. 과거 정연두는 <내사랑 지니>와 <원더랜드> 시리즈를 통해 평범한 사람들을 만나 그들의 꿈을 시각화시킴으로써, 한편으로 ‘인생의 주인공’으로 다시금 그들 자신을 돌아보게 하였고, 다른 한편으로 이 작품들을 감상하는 관객들에게도 ‘그들의 꿈’을 되새기게 하였다. 이제는 전시장을 방문하는 바로 당신이 그 대상이다. 따라서 누구나 주인공이 될 수 있다는 의미인데, 이는 우리 모두가 자신만의 인생이라는 무대에 주인공이고, 그 안에서 꿈을 펼쳐 나가는 존재이기 때문이다.
정연두는 사람들과 호흡하길 원한다. 그는 작업실에서 홀로 작업을 하지 않는다. <내사랑 지니>에서는 국적을 초월한 일반인, <원더랜드>에서는 유치원생, <상록타워>에서는 아파트 주민, <보라매 댄스홀>에서는 댄스 교습소 회원, <다큐멘터리 노스탤지어>에서는 출연진과 연출진 등 실로 각양각색의 사람들과 만나고, 그들과 협업하면서 작품을 탄생시켰다. 이것은 작가뿐만 아니라 이 작업과 연관된 모든 사람들이 예술창작 행위에 직접 참여하고 있음을 시사한다. 그러므로 결과물만큼 창작 과정도 핵심적일 수밖에 없다. 비록 결과물이 같더라도, 창작 과정이 다르다면 그것으로도 의의가 있다. 창작 과정 자체도 충분히 예술적 독창성과 정체성으로 거론될 수 있다. 전시는 결과물을 보여주는 성향이 강하기 때문에, 과정 자체를 드러내기가 여간 어렵지 않다. 그래서 그는 마치 셜록 홈즈가 사건 현장의 증거물만을 가지고 그 상황을 추론하듯이, 의도적으로 작업 안에 힌트를 포함시킨다. 그러한 정황증거를 정확히 찾아내는 것이 작품 읽기의 관건이다.
창작 과정이 중요하다는 것은 작업의 아이디어가 중요하다는 것이다. 정연두는 그 아이디어에 따라 매체를 선택한다. 그렇기에 그것은 사진, 영상, 설치 등 다양한 매체로 표현된다. 그런 맥락에서 그를 사진작가, 설치작가, 비디오작가라 칭하는 데 무리가 따른다. 그러나 정연두는 매체 또는 장르 자체에 대한 연구를 결코 게을리 하지 않는다. <로케이션>에서 사진이라는 매체에 대해 숙고했다면, <다큐멘터리 노스탤지어>에서는 영상이라는 매체에 대해 접근하였다.
예술의 의미와 역할은 시간의 흐름에 따라 끊임없이 변한다. 작가들은 이것을 탐구하기 위해 부단히 새로운 가능성을 실험하고 도전한다. 지금 이 시대에 있어 진정한 예술의 의미와 역할은 어떤 것일까? 너무 기본적인 질문이다. 그 기본에 충실한 것이 바로 정연두이다.